Сара Орн Джуитт

"Сара Орн Джуитт (Sarah Orne Jewett, 3 сентября 1849 - 24 июня 1909) родилась и прожила всю жизнь в городе Саут-Бервик, расположенном на побережье штата Мэн, в семье сельского врача, сына кораблестроителя и капитана, побыиавшего во многих странах света. Отец сыграл очень важную роль в жизни Сары, будучи ее наставником и другом. Именно он познакомил ее с жизнью и обитателями штата Мэн, научил понимать и любить родные края. Еще девочкой Джуитт часто ездила с ним, посещая больных в окрестных деревнях и поселках. "Лучшее образование я получила в повозке моего отца и в тех местах, куда она меня увозила", — писала позднее Джуитт. Отец рано приобщил ее к чтению, познакомив с Лоуренсом Стерном и Мильтоном, Мэтью Арнольдом и Теннисоном, Фильдингом и Смоллетом. А в четырнадцатилетнем возрасте Сара прочла роман Г. Бичер-Стоу "Жемчужина острова Opp" (The Peart of Orr's Island, 1862), который сыграл важную роль в ее решении стать писателем. Именно отцу Джуитт принадлежит размышление о литературе, которое Сара запишет в своем дневнике: "Рассказ должен быть написан так, чтобы он лишь предлагал интересные вещи читателю, вместо того, чтобы автор думал за него и представлял ему готовый результат черным по белому".

В детстве и юности Джуитт оказалась свидетелем упадка сельской Новой Англии. Интерес к небольшим городкам и поселкам в последние десятилетия XIX в. во многом подогревался растущей городской модой на старину, антиквариат в бытовом и духовном смысле. В Новой Англии появилась даже новая порода людей — ''летних" жителей, отношения которых с коренным населением нельзя было назвать гладкими по многим причинам. "Я все больше и больше влюблялась в старомодных сельских жителей" и "вознамерилась объяснить миру", что они "не были неуклюжими и невежественными, какими их представляли (летние визитеры — М. Т.). Я хотела, чтобы мир знал об их великих и простых жизнях, и если у меня и была миссия, когда я начала писать, в этом, я думаю, она и заключалась"44, — так писала Джуитт, пытаясь оправдать свое желание поддержать и, может быть, в какой-то мере объяснить и сохранить ту культуру, свидетелем упадка которой она была. Нельзя сказать, что она просто взяла на себя тяжкий труд выполнить благое дело защиты ново-английских деревенских жителей от бостонских дачников или от наступающей цивилизации. Ее отношение к Новой Англии ни в коей мере нельзя назвать однозначным. Джуитт не была просто одной из них — многочисленных героев своих рассказов — всегда сохранялась определенная психологическая дистанция между традиционными во всех смыслах персонажами ее произведений и современной женщиной, повествователем, какой была сама Джуитт.

После смерти отца Джуитт в 1873 г. неоценимую поддержку в становлении ее как писателя оказала ей Энни Фильдс, жена Джеймса Фильдса, влиятельного бостонского издателя и владельца журнала "Атлантик мансли", которая ввела Джуитт в литературные круги Бостона и с которой ее связывала близкая дружба в течение тридцати лет. Джуитт начала свою литературную деятельность очень рано — ей не было еще и двадцати лет, когда была опубликована ее первая книга. С самого начала она завоевывает аудиторию ведущих журналов — "Атлантика", "Индепендента" и т. д. Именно в "Атлантике" в 1873 г. появляется и первый из рассказов Джуитт о сельской Новой Англии, позднее вошедший в ее сборник "Дипхейвен" (Deephaven, 1877). Среди обширного наследия писательницы выделяются прежде всего несколько томов ее регионалистских произведений и особенно рассказы 90-х годов XIX в., зрелого периода в творчестве Джуитт, когда она написала свое лучшее произведение, "Страну островерхих елей" (The Country of the Pointed Firs, 1896).

Творчество писательницы высоко оценивалось еще при жизни такими авторами, как Хоуэллс, Брет Гарт, Генри Джеймс. Последний считал ее рассказы лучшими произведениями о Новой Англии и в своем письме к Джуитт (1901 г.) убеждал ее вернуться "к дорогой стране островерхих елей, к настоящему, которое можно ощутить и которое пульсирует в ответном отклике и ждет Вас, скучает без Вас и нуждается в Вас". Критики в один голос отмечали своеобразие ее повествовательной манеры и особую притягательность прозы, обладавшей скорее "ароматом", нежели формой, скорее сущностью, нежели "воплощением", и сравнивали ее светлые и солнечные рассказы о Новой Англии с акварелями. Однако лишь в XX в. Луис Ренза, посвятивший виртуозному рассказу Джуитт "Белая цапля" отдельное исследование, напишет: Творчество Джуитт принадлежит к сознательно "малой" литературе, которая знакома с "большой", но намеренно отказывается от подобного самовыражения'", — довольно точно определив специфику творчества писательницы.

Художественное творчество, как таковое, воспринималось Джуитт как нечто необъяснимое и не всегда контролируемое автором, а память и интуиция были для нее двумя маяками, направлявшими творческий процесс. Она как-то полушутя сказала Уилле Кэзер своей подруге поздних лет, что голова ее полна старушек и маленьких домиков и когда происходит щелчок и старушка объединяется с домиком, получается рассказ. В этой кажущейся легкости выразилась экспериментаторская по своей природе и немного детская готовность отдаться нахлынувшей волне воспоминаний ассоциаций, символов, очень характерная для зрелой прозы Джуитт.

Она неоднократно советовала молодым авторам не следовать литературным теориям, а лишь прислушиваться и присматриваться к тому, что тебя окружает, находя в обыденной жизни какой-нибудь скучной деревушки "откровения трансцендентного порядка". Может показаться, что подобный взгляд предполагал некую пассивность художника по отношению к материалу. Однако это не так. По мысли Джуитт, художник должен был еще развить в себе точку зрения, подлинное видение, способность создавать ясную и устойчивую композицию. Во времена растущей моды на реализм Хоуэллса Джуитт могла удивить своим скептическим отношением к реализму вообще и его американскому варианту в частности. В письме к Энни Фильдс она пишет: "Мистер Хоуэллс думает, что наша эпоха хмурится на романтическое, что бессмысленно писать романтические произведения сегодня, но, господи, как много романтического осталось и по сей день в повседневной жизни. Должно быть, это вина писателей, что подобные произведения скучны". Если современная американская проза не вполне удовлетворяла Джуитт, то гораздо более импонировала ей французская литература, особенно Жорж Санд и Гюстав Флобер, слова которого: "Пишите об обыденной жизни так, словно вы пишете об истории", — висели над ее секретером. Джуитт считала, что в Америке Хоуэллса такое было невозможно. Так же скептически относилась она и к натурализму, как в американском, так и во французском вариантах. Впрочем, и приземленные, зачастую низкопробные творения средней руки областников с их стереотипными героями и ситуациями, которых было так много в Америке в то время, ее тоже не привлекали.

Свой собственный литературный стиль и поэтику Джуитт как-то охарактеризовала термином "воображаемый реализм". На деле многие элементы этой поэтики стоят близко к символизму, особенно французскому. Не последнюю роль здесь сыграл и ее интерес к философии Сведенборга. Его доктрина соответствий между микрокосмом и макрокосмом, между миром реальным и потусторонним очень привлекала Джуитт. Интуиции мира потустороннего все больше занимали внимание писательницы в поздних произведениях. Но нельзя сказать, что она ударилась в мистику. Любой трансцендентный опыт всегда окрашивался для нее живейшим интересом к гуманистическому, в высшей степени человеческому и моральному измерению, и корни его были в посюстороннем мире.

В подобной эстетике читателю отводилась очень активная, творческая роль. Он должен был, по мысли Джуитт, интуитивно находить скрытые смыслы, переходя за грань буквального значения. В этом смысле ее тяга к особому роду бессюжетного повествования вполне объяснима. В эру господства реалистических и натуралистических произведений Джуитт осознавала опасность подобного типа повествования, характеризовавшегося ассоциативностью, неявностью и некой кажущейся свободой от авторского вмешательства. В начале ее даже беспокоила бессюжетность ее прозы. В письме своему издателю Скаддеру она пишет: "Я думаю, что не могу написать длинный рассказ. Прежде всего я лишена драматического таланта. У рассказа не будет сюжета. Я наверняка заполню его описаниями персонажей и размышлениями. Мне кажется, я могу обставить театр и показать вам актеров, и место действия, и публику, но пьеса так и не будет сыграна". Однако позднее Джуитт приходит к выводу, что в ее случае истинный творческий процесс противоречит тому типу рассказов, которые писались в прошлом. Она уже знала, что разрабатываемая ею новая форма не требовала обычного сюжета.

Еще в раннем сборнике "Дипхейвен" Джуитт использует характерный для нее и в дальнейшем сюжетный ход: молодая рассказчица Хелен Дэнис и ее близкая подруга Кейт Ланкастер приезжают из города в деревню и открывают нечто новое в результате столкновения с этим традиционным миром, состоящим из загадочных и странных персонажей. Джуитт вновь и вновь обращается к мотиву путешествия — из города в деревню или уже внутри этого микрокосма в разные потаенные уголки, которые либо связывают рассказчицу с прошлым, причем чаще всего не в личном смысле, либо дают ей единение с природой как центральным элементом этого мира, одним словом, помогают проникнуть в суть окружающей жизни. Стержень ее произведений — "деревенские проселочные дороги", как назван один из лучших сборников Джуитт, посвященный ее отцу.

Одна из постоянных тем Джуитт, возникающих уже в "Дипхейвене", — это противопоставление и взаимодействие городской и сельской жизни. Те персонажи, в сознание которых она проникает, а в основном это рассказчицы, непременно не местные, ощущают присутствие этого контраста. Даже маленькая Сильвия из "Белой цапли постоянно сравнивает город, которого почти не помнит, и жизнь на бабушкиной ферме, которая ей явно больше по душе. Рассказчицы Джуитт, которые всегда более или менее автобиографичны, в поздних произведениях, в частности, в "Стране островерхих елей" приобретут особые черты и превратятся из чисто декоративного элемента, как у Пейджа, в полноправных персонажей с только им лишь свойственным видением. Чаще всего оно сливается с авторским и придает особый ракурс непритязательным, на первый взгляд, зарисовкам, рассказывающим как бы ни о чем. Еще одна из постоянно привлекавших внимание Джуитт тем — драма замкнутого существования, которое может вести к разным результатам — к одиночеству и обделенности теплом человеческих отношений, как это произошло с некоторыми жителями Дипхейвена, или к выполнению некого призвания ценой отказа от семейных радостей, зачастую посредством страстной и очень личной, духовной дружбы, которую Джуитт понимала во многом подобно Торо.

Если говорить об эволюции сюжета и образов рассказчиц у Джуитт, то интересно обратить внимание на ее сборник — "Деревенские проселочные дороги" (Country By-ways, 1881). В основном книга состоит из зарисовок в несколько готорновском духе, в которых путешествие — пешком, в лодке, на санях или верхом — является основой сюжета и его связующим началом. Повествование непременно ведется от первого лица, и рассказчица почти неотличима от Джуитт. Оно представляет собой череду легких, едва заметно меняющих настроение зарисовок времен года — импрессионистических, когда речь идет о природе и атмосфере, эксцентрически-гротескных, если повествование касается людей, населяющих эти места. Элегический тон как бы набрасывает на все тонкий, едва заметный флер, и по прочтении этих непритязательных вещиц остается смутно-грустное впечатление от того, что мир, изображенный Джуитт с такой любовью и вниманием к мельчайшим преходящим деталям, явно представлен ею как умирающий или уже исчезнувший, о чем она очень сожалеет. Бессюжетность не лишает занимательности повествование, которое течет легко и свободно, как река, порой открывая перед читателем по-прустовски очерченные детали, напоенные светом, цветом, запахом, фактурой изображаемого мира и всплывающие вдруг в памяти под тем или иным непосредственным впечатлением, как например, детская лодочка, потерянная ребенком и доплывшая по реке до самого моря, а авторские размышления о жизни и смерти, пантеизм в восприятии природы создают эффект присутствия, сопереживания.

Очень важно для понимания творчества Джуитт ее обращение с местом и временем. Наиболее наглядно это видно на примере повести "Страна островерхих елей". Уже в самом начале Деннет-Лендинг, воображаемый городок на побережье штата Мэн, предстает как полноправный, почти персонифицированный персонаж, к которому рассказчица испытывает любовь, как к человеку. Различные места внутри этого микрокосма прочно объединены с теми или иными людьми, "характерами", как они сами друг друга называют, словно вырастающими из топоса. Герои повести — странные, зачастую гротескные существа, чье единение с миром, их породившим, подчеркивается автором постоянно, даже навязчиво. Это и травница миссис Тодд, и капитан Литтлпейдж, похожий на кузнечика странной человеческой разновидности. Постоянная отстраненность рассказчицы, ее выключенность из этого мира, хорошо осознаваемая ею самой и остальными персонажами, помогает Джуитт поддерживать ощущение объективности, непредвзятости ее точки зрения, ведь она понимает, что истолковать Деннет-Лендинг изнутри, в его же собственных категориях, вряд ли возможно. Но автор в то же время сохраняет и строгое равновесие, не скатываясь к позиции "летнего жителя", считавшего ново-английских сельчан некой непокятной породой аборигенов. Джуитт и ее рассказчицы — как бы пограничные фигуры, знакомые с большим миром за пределами Дипхейвена или Деннет-Лендинга, но очарованные этим микрокосмом, осознающие бесценность его уходящего на глазах опыта.

Сопоставление прошлого и настоящего, причем не в пользу последнего, и постоянство памяти, связывающей воедино нить времени, проходит через все повествование Джуитт. Памятью живы почти все герои повести: и капитан Литтлпейдж, который сокрушается об ушедших старых временах, и рыбак Илия Тилли, вспоминающий все время умершую жену, и наказавшая себя вечным затворничеством на острове Мусорная Куча и тем самым постоянно возвращающаяся в памяти к своей боли, к своему — пусть воображаемому - греху Джоанна Тодд. Но в некоторых героях мы все же находим и счастливое, гармоничное слияние памяти, прошлого и наивно-детского восторженного восприятия настоящего, как в миссис Блеккет. Ее домик на идиллическом Зеленом острове — конечно же, нереальное царство постоянства и неизменности человеческого бытия, отмеченное приятием всего окружающего. Сознательное стремление сохранить, запечатлеть уходящее безвозвратно ведет и к особому восприятию времени, В мире, где безраздельно господствуют женщины, потому что немногочисленные мужчины-рыбаки и бывшие мореходы либо подчиняются их модели времени, либо вообще выброшены из него, время циклично. Оно отмеряется от тех или иных ритуальных событий — приезда, похорон, визита, семейного торжества и так далее, таких же циклических по своей природе, и отмечено еще одним постоянным мотивом — возвращения. И в самом деле, героиня "Страны островерхих елей" "возвращается" в Деннет-Лендинг, словно в зачарованное сказочное пространство, в котором сохранилась живительная связь и единение поколений.

Композиция повести, которую ни в коей мере нельзя воспринимать с точки зрения традиционного сюжета, ориентированного на линейное время, также циклична и напоминает круги на воде или паутину. Место, таким образом, оказывается перегруженным множеством функций — это и основа для поиска индивидуальности, и опора для героев в ветшающем мире, и осуществление связи с природой, у Джуитт всегда живительной силой, с которой человек должен находиться в единстве и гармонии. Топос несомненно используется автором символически. Особенно явно это в таких эпизодах, как рассказ капитана Литтлпейджа о земле между миром мертвых и живых. Это типичный пример тех самых "откровений трансцендентного порядка", к которым стремится Джуитт в своем позднем творчестве. Реальность описываемого капитаном мира, конечно, весьма проблематична, но она настолько неразрывно сплавлена с окружающим миром, кажущимся лишь на первый взгляд реальным, что и на него отбрасывает свой трансцендентный отсвет. Так Джуитт приоткрывает завесу над тем комплексом чувств и интуицией, которые лежат за поверхностью реального существования в материальном мире. Ее проза в этом смысле очень обманчива. Она обладает вроде бы ощутимой устойчивостью реального, но в глубине скрывает сознание незримого, причем грань пересекается так незаметно, что открывается не каждому. Это своеобразный вызов материалистическому миру, а во многом и достоверности любого видения.

Для Джуитт было характерно и стремление создать особый мифо-поэтический мир, в котором знакомые герои переходили бы из одного произведения в другое, взрослея, старея и меняясь, а читатель имел бы возможность следить за этим процессом, узнавая их все с новых и новых сторон. Так, миссис Тодд и рассказчица "Страны островерхих елей" возникают еще не раз на страницах других произведений Джуитт, как и остальные герои этой повести. Всегда верная себе, Джуитт в "Стране островерхих елей" создала и особую, настолько ощутимую атмосферу, что она часто занимает внимание читателя гораздо более, нежели немногочисленные события и герои. Один из критиков даже сравнил ее с импрессионистическим "плейером". Очень своеобразно меняет в повести Джуитт и перспективу. Мы то видим все вместе с рассказчицей, как бы из самой гущи, то поднимаемся в прямом и переносном смысле над всей этой замкнутой жизнью, что позволяет представить себе лучше ее масштабы и соотнести ее с иным существованием. Очень показателен в этом смысле заключительный эпизод прощания с Деннет-Лендингом, когда рассказчица смотрит на маленькую фигурку миссис Тодд, которая выглядит "одинокой и трогательно жалкой" и есть в ней что-то "до странности отрешенное и таинственное". И вот уже сам городок "погрузился обратно в единообразие берега и стал неотделим от других городков, которые выглядели так, словно ими насорили на зеленые прибрежные камни".

Весьма показателен и удивительный рассказ "Белая цапля". Описания нетронутой человеком природы настолько неразрывно сплетены с ощущениями Сильвии, девятилетней героини рассказа, хорошо как будто знающей этот ставший ей родным мир и одновременно не устающей вновь и вновь восхищаться и удивляться ему, открывать его заново для себя, что создается странное, почти магическое впечатление. Не в последнюю очередь это связано с особым языком Джуитт: рассказ напоминает стихотворение в прозе. Его аллитерации и ассонансы вкупе со сказочной структурой повествования также работают на создание своеобразного эффекта. В частности, это касается эпизода, когда Сильвия влезает на огромное дерево, чтобы высмотреть для орнитолога гнездо цапли. За внешним предлогом скрывается стремление девочки ощутить огромность, неисчерпаемость мира вокруг нее и главное — почувствовать, что она его часть. Это исключает для Сильвии возможность предать этот мир, отдать белую цаплю в руки орнитолога. Долгий и опасный путь на верхушку описан Джуитт настолько живо и искусно, что у читателя словно кружится голова и дрожат ободранные о кору ладони, когда он забирается вместе с девочкой все выше и выше, обретая утраченную или потревоженную гармонию с миром. Для Сильвии настоящий "великий мир" — не тот, из которого пришел орнитолог, а тот, в котором жизнь белой цапли не менее важна, чем ее собственная. Джуитт не обошлась здесь и без иронических ноток и даже в определенном смысле парадоксальной концовки, как бы оставлявшей вопрос открытым, мягко указывавшей на неокончательность, размытость границы между двумя мирами. Она не делает таким образом из Сильвии героического персонажа, подчеркивая почти бессознательный, интуитивный характер ее выбора."

Статья в википедии (en)